埃扎克言论营养储藏罐

不知道是不是因为今年冬天特别冷，《时尚芭莎》主编苏芒小姐很早以前“秋裤是令人发指的事物论”又被翻了出来，并引起轰轰烈烈的讨论。苏小姐的观点是，秋裤这种低级的产品是很丢人的，她自己当然不穿，也不许别人穿，尤其不许丢人丢到外国；而分布于五湖四海的网友们首先以亲眼所见证实，即使发达国家也有人穿秋裤，然后建议苏小姐在冰天雪地中身着短裙丝袜款款而行，务必做一个美丽“冻”人的表率，至于是否会落下病根，则概不负责。

　　苏芒小姐以“秋裤”这一话题，而非以她热衷的形象———例如中国的“时尚女魔头”跃入大众眼帘，不知道于她是喜是悲。作为杂志的主编，她的强势作风给人的印象远远胜过她的杂志。除了名女人、有钱女人、有名又有钱的女人外，在这本杂志上似乎看不到什么别的东西。苏芒小姐奋力用宝石和金钱搭出一个中国的上流社会，得意洋洋地向我们宣扬新时代的金屋藏娇，骄傲而自豪地把“拜金”两个字刻在额头上。

　　对于苏芒女士而言，由于这个世界到处是晚礼服和鸡尾酒，所以当然不需要秋裤。对骑自行车上班，房间没有暖气，因此不得不穿着秋裤的人来说，厚杂志最大的作用是垫桌脚和打小强。

　　哦，当然，名牌衣服和首饰是老男老女的向往，对20来岁的潮人和非主流人士，这些都是老气横秋的过时玩意。郭敬明老师的《最小说》（最近刚取得刊号）和大量日韩流娱乐杂志是中学生的最爱，稍微年长一点倒可以看看《城市画报》。依托紧邻香港的优势，在《城市画报》中可以看到不少台港地区文化人的身影，也有大量文艺片和文艺书，还有年轻人的创意生活介绍……简而言之，它很像纸张版的豆瓣。不过出现在那些访谈中的年轻人们创意是越来越多，但穿戴也越来越奢侈，对于谋生的艰辛不再提一词，成功就像吃饭喝水那样简单而水到渠成，于是越来越像纸张版的《奋斗》———大学毕业生就住在高尚小区，买房买车同步完成，几千万张口就来。

　　从时尚到潮流文化再到精英文化，突然发现，不穿秋裤简直是大势所趋。譬如最新出版的《无轨列车》，虽然有一张书籍的脸，实则内心仍然是一本杂志（用时髦的话来说，叫作Mook）。由前《万象》杂志主编陆灏先生策划的这本书，字里行间充满了强大的怨念———用豆瓣上“无轨列车小组”的说法，它才是正宗的《万象》。的确，拿出一本《万象》对比，你既可以找到重合的作者，也会发现一些微妙的事实，譬如在《无轨列车》上的有些名字某一个时期后再也没有出现在《万象》上过。然而无论是《无轨列车》或者《万象》，在某个程度上都已经走入了一个死胡同，双双从阳关大道赶向羊肠小径，还你推我挤争先恐后。

　　《无轨列车》上的乘务员，无论是稳重文雅的恺蒂女士或活泼佻达的毛尖小姐，一看十年，套用《手机》中的著名台词：“有些审美疲劳了。”这两位还算年轻的，还有陈巨来数十年如一日口沫四溅的随口爆料；迈克老伯为《苹果日报》开专栏后新患上的文字前列腺症，湿湿碎碎永远不会在一篇文章里把话讲完，务必注水填满一周任务；最可怕不过裘小龙塑造的诗人侦探，在这种高科技的时代居然一路高升再三出来侮辱推理小说读者的智慧，比秋裤更令人发指。小圈子的特点即排外，来来去去永远这些人，大家都有着模糊而相似的趣味与风格，小白或舒国治这样的新面孔新气象又在大力促销下迅速被旧人同化，终成“那帮子人”里的一个，集体捆绑沦陷。

　　对于精英分子们来说，他们很需要一条能给双腿温暖的秋裤，而不是在瑟瑟寒风中硬撑作风流倜傥状。即使式样很土，也是一种全新的尝试。

　　□多多 

 《新京报》，2008-3-14

　　28 年以来，Terry Jones 与他的太太Tricia 一直是《i-D》的全权管理者。《i-D》从一开始的A4 纸大小、手工装订的简陋模样变成了如今全球从事平面设计的年轻人都梦想为其工作的又厚又漂亮的杂志。在《i-D》位于伦敦的办公室—也就是被Terry 称作“核心”的地方，有20 个职员为这本杂志工作。但这并不是整个团队。“《i-D》的团队是个全球性的大家庭。”Terry 说。Terry 和Tricia 的儿子Matt 在纽约，女儿Kayt 在洛杉矶，分别负责《i-D》当地的编辑工作。

 

B ＝《外滩画报》
T＝Terry Jones

 

　　B：你过去是《Good Housekeeping》和《Vanity Fair》的平面设计师，后来又做过《Vogue》的艺术总监。是什么促使你开始制作《i-D》的？“i-D”代表什么？
　　T：1979 年那会儿，我们家有个双人浴室，我和我太太Tricia 把它叫做“会议室”。每天早上我们都在那儿“开晨会”。“i-D”这个名字也就是在那儿诞生的。这个名字事实上来自于我的工作室“Informat Design”的首字母。从1960年代还在布里斯托念书时开始，我就把自己称作“无格式设计师”（informatdesigner）。1977 年，我结束了在英国版《Vogue》的艺术总监生涯。当时我已经开始构思要自己做一本杂志，它的灵感来自街头，以及每天都在冲击着我们、转瞬即逝的新鲜事。我的设计方针，是运用工作室里能够找到的一切，所以“即时设计”（Instant Design）就成了工作室的名字。
　　在离开《Vogue》之后，我发展出一种“手工制作”感觉的设计风格。我用到了手写体、蜡纸印刷、打字机和随手画出来的形式自由的抽象图案。我把各式各样的字体和图案扔到页面上，从商业广告上寻找创意，并且直接把它们剪贴上去，以此来完善所谓“即时设计”的概念。“即时”其实始终都是一种错觉，因为我花在每一本i-D 上的时间决不是短短一瞬。
　　除了“ 信息设计”（informationdesign）、“ 即时设计”（instantdesign） 和“ 初期混乱”（infantiledisorder）之外，“i-D”所代表的最明显的意义就是“身份”（identity）。27 年以来，这本杂志创造、记录、再创造了众多人物和观点。
　　B：1980 年，你把几页纸钉在一起，就创造了《i-D》。难以置信，它成为了划时代的设计、新浪潮标志，并且为当代设计立下了标竿。经过了那么多年，现在你怎么看待《i-D》？它仍然像你1984 年将它送上报摊时一样好吗？
　　T：改版对于《i-D》而言是一个有机的过程。设计始终是《i-D》的组成部分。字体和图像处理技术造就了我们的历史。设计界的革命始于电脑、扫描仪和下载。当摄影师和造型师在《i-D》开始他们的事业时，他们的工作就成为了杂志视觉和风格的一部分，他们与杂志本身也会有交流。作为艺术总监，我做杂志就像拍电影一样，会赋予它一个主题。这种做法目前被不少国际性刊物借鉴。
　　B：《i-D》相当长寿。它与《Vogue》和《Bazaar》这类杂志不一样，不过至少在它这类刊物中，在创刊伊始，它与Neville Brody 设计的《Face》之间竞争激烈。在Brody 离开《Face》之后，《i-D》还继续着这一竞争。你是否认为这是一场创意竞争？你赢了吗？
　　T：我认为《i-D》与《Face》的不同之处，在于我创造了一个框架，让编辑和其他工作人员都可以参与进来，而不是将内容笼罩在设计的阴影之下。我的角色是“视觉鼓动者”。我参与较多的是杂志的封面制作。《i-D》的封面就像视觉晴雨表，用平面设计来记录每个月和每一年的事件—我觉得这也是每一期最大的挑战。我一直都想制作一本值得收藏的杂志，而不是很快会被扔进垃圾桶的杂志。
　　我常常自问：《i-D》看起来舒服吗？在这个过程中，我找到了视觉上的一套方法，它让我能延续性地工作下去。每一期杂志的制作过程让原本的冒险更变得风险十足。这给予了我们一种优势，使我们与竞争者有所差异。在维持自己的内在精神的同时，每个月我们也要收支平衡—这就是我的职责。
　　B：听说设计师Richard Hollis 是你的老师之一。我们都知道他是研究设计史的。你的作品当中有多少是有意识地参照历史的？你自己认为《i-D》在历史上占有什么样的地位？
　　T：Richard Hollis 到布里斯托大学来做平面设计系的主任，当时我已经在西英格兰艺术学院学习了两年商业艺术课程，他鼓励我继续学习下去。他为我开启了平面设计、印刷以及艺术的大门，但也同样在讲课时让我坐得屁股痛。我始终牢记他的教导：版式就是字母周围的空间。两年以后，我开始为IvanDodd 工作，在那里，我获得了最好的指导，并且对于念书时的所学都有了细节化的了解。
　　B：许多杂志都创造了属于自己的一套字体，来显示它们的与众不同。你呢？有没有“i-D 粗体”、“i-D 等线体”或者“i-D 细体”？
　　T：我从来不觉得有这种创造字体的需要，因为已经有那么多很棒的字体，可以满足杂志的各种需要。我可能会使用老式的拉突雷赛印字，或者把我的第一台苹果电脑里的字体影印出来。我们找到了一个剑桥大学数学系的学生，他很想学设计。他就是Steve Male，我的艺术总监—一开始，他作为见习生来这里工作，连什么是铅字样都不知道。我特别喜欢跟这些拥有插画技巧却没有字体知识的人一起工作，他们可以抵消我的纯粹化倾向，让我获得一种“受控制的混乱”的结果。这也就是我所说的，规矩就是要让大家把能力发挥到极限。比如我们想出了“浮动专栏”的点子，因为你很难把所有专栏文字都控制在固定的宽度里。
　　B：与Armin Hoffmann 或者JosefMuller-Brockmann 那种严谨的技巧不同，你的设计理念有点“反技术”之感，好像一切都是D.I.Y.的。你的动机是什么？是不是因为时尚本身就是流动的、无组织的？
　　T：对于组织严谨的设计，我的回应就是解构倾向。比起那种僵硬刻板的设计风格，我更多受到达达主义、俄国构成主义和波普艺术的影响。我在一种动态的、无政府主义的系统里运用规则，坚持跟随自己戏剧化的本能行事，这让很多人都大惑不解。
　　B：你曾经在接受《Eye》杂志的访问时说，你希望能“深入时尚的皮下”。难道时尚不就是一层又一层表皮吗？“深入皮下”是否仅仅意味着再多加一层表皮？
　　T：我已经不记得那次访问的具体上下文了。“深入时尚的皮下”是一种编辑手段。《i-D》发明出了面对面、直率的访问方式，包括一张受访者的全身肖像照，以及一套Q&A。这种带有环境的人物肖像如今被杂志模仿。所以说，《i-D》融入主流的过程仍在继续。
　　B：你曾说“时尚是一场游戏”。那么，在这场游戏中存活的金科玉律是什么？有的人办得到，并且始终办得到；有的人却不行。你创造了这么一种“正确的”设计风格和设计语言。你是怎么办到的？
　　T：我始终都把时尚看作是我们这份事业的借口。假如用宽泛的眼光来看，平面设计也是时尚的一部分。改变是周而复始的，得看踏入我工作室的人是谁。他们每个人都被我引入《i-D》的即时设计的工具箱。最重要的是，我一直跟随自己的直觉。我从来不相信所谓的市场调研对做杂志有什么帮助。很可能正是风险让事情变得吸引人。要说我的缺点，那就是我对每一期出版的《i-D》都不是100％的满意。
　　B：在设计和编辑的过程中，你最关注的细节是什么？你会与读者交流吗？你对《i-D》的读者是什么样子有没有概念？
　　T：我始终觉得读者和杂志制作者是同一种人。我的角色之一，就是催化剂—我把人或者点子放在一个罐子里，希望能获得令人鼓舞的结果。我老是期待别人能超越他们自己的期望，但与此同时，我也因为时常打击他人，而被称为“大锤子”。我很想改变自己的这种形象。

作为最受瞩目、最成功的时尚杂志之一，英国版《Vogue》的编辑部真的如同《穿Prada 的女魔头》和《丑女贝蒂》所描写的那样吗？事实并非如此。《Vogue》的主编Alexandra Shulman 甚至不认为自己属于时尚圈。一个“局外人”如何做出成功的时装杂志？《卫报记者》Lynn Barber 亲身前往《Vogue》编辑部，目睹了一本杂志诞生的全过程。

　　去年圣诞节前，《卫报》记者Lynn Barber 与英国版《Vogue》主编Alexandra Shulman 在派对上聊天。“多年来，在我脑海里一直有个难题，现在正是解决它的大好机会。”Lynn 暗自思忖。她向Alexandra 发问：“Alex，你一定晓得这件事—手提包究竟是怎么回事？”
　　她指望Alexandra 能向她解释一下，时下的女人怎么会突然对手提包变得如此大方，愿意为一个包付出令人难以置信的价格—有时候简直等于一辆车的价钱。男人们真的会觉得它们引人注目吗？他们会不会想：“看哪，她提着一个“叭嗒”作响的包，上头还钉着图钉—我好喜欢她啊！”
　　“不知道，”Alexandra 答道，“你问倒我了。”
　　“可你是《Vogue》的主编啊！”
　　“没错。但你的疑问至今仍是个谜。”

 

《Vogue》主编是个圈外人
　　Alex Shulman 这个人就是这么令人吃惊：作为《Vogue》的主编，她却完全是个正常人，与《穿Prada 的女魔头》中那个Miranda Priestly 一点也扯不上关系。50 岁的单身母亲，家住皇后公园，常带着12 岁的儿子去看女王巡游者俱乐部的球赛，周末在Rortobello 路闲逛，喜欢做菜招待朋友，喜欢谈论除时尚之外的所有事情—这就是Alex。有人说她在时装发布会上看书，她辩解说那是恶言诽谤。不过她也承认，自己确实会带本书前往，以打发两场发布会之间的漫长间隙—在伦敦时装周期间，她用这个办法读了不少书。
　　“我宁愿死，也不去spa。”她说，“我是个真正的享乐主义者，可spa 不适合我。我喜欢晒日光浴，我喜欢美食，喜欢喝酒，喜欢抽烟，休假时我喜欢和朋友们在一起。”怎么？一点儿也不符合Vogue 的生活方式？“大概不吧。我以前还做过《GQ》的主编，难道那就意味着从此以后我自己的生活就充斥着一级方程式赛车和招贴画女郎？”
　　她做好自己的工作，但是在她的墓志铭上不会写着“《Vogue》主编”的字样—她并不以此来界定身份。她仍然把自己看作一名记者，而不是时尚专家。她甚至不会穿得特别时髦。状态好的时候，她漂亮的黑眼睛和黑发以及那副傲慢的样子令她看起来有点像IsabellaRossellini，状态差的时候，她自称就像个“可怕的老巫婆”。她身高1 米64，身材丰满，苗条的时候穿12 号，发胖的时候要穿14 号。她的老板StephenQuinn 说：“她很波希米亚。我一开始看到她的时候吓了一跳—她穿得花花绿绿，不过自有一种庄严的气概。”她的发型老是一团糟，指甲不修，衣服上的扣子不知去向。对于任何一条说她不像《Vogue》主编的评论，Alex 都做出相同的回应—正如同女演员GloriaSteinem 被指不像个50 岁的人时所说的：“这就是50 岁的人的样子。”Alex就是《Vogue》的主编，所以这就是《Vogue》主编的样子。自己去习惯吧。
　　她是《Vogue》的历任主编中相当成功的一位。自从她1992 年上任以来，《Vogue》英国版的发行量从170，000本稳定攀升到了220，000 本。2005 年，她获得了英国女王颁发的OBE 勋章。尽管如此，当年她刚走马上任时却在时尚界激起千层浪—她是谁？人们获知她是知名记者 Drusilla Beyfus 和MiltonShulman 的女儿，同时她自己也是一名优秀的记者。然而，她从来没有做过时装编辑啊。

 

编前会
　　Lynn Barber 亲身前往《Vogue》编辑部，目睹编辑们如何准备3 月号的内容，一边还暗自期待有人能为她解开文章开头提到的手提包之谜。“整个过程中，我的疑问仍然没有解答，反而还误入了奇形怪状的鞋的海洋。”她说。
　　编辑部坐落在《Vogue》总部的六楼，狭窄得令人吃惊。初来乍到者假如抱着从《穿Prada 的女魔头》和《丑女贝蒂》中获得的印象，可能会对这个办公室有点失望，因为在这里找不到任何不光彩的钩心斗角的迹象。“真不好意思！ 这不是个钩心斗角的办公室。”Alex 说， “这里的气氛可能会很紧张，因为有许多女职员，所以工作压力大的时候也会有人哭哭啼啼，但是这里不会有人钩心斗角。我不喜欢这种人，所以根本不会雇他们。”
　　英国版《Vogue》拥有两个时装编辑，其中的Lucinda Chambers 从1970年代就开始在这里工作。当时的主编还是Beatrix Miller。她记得自己有一次向Miller 小姐（她一直没有结婚）发问道：“为什么洗手间里老是有姑娘在哭？”对方大吼一声：“这是良性竞争！”Alex 则与Miller 不大一样。“她谈不上和蔼，但非常坦率。”
　　外人假如来旁听《Vogue》的编前会，一开始保管会晕头转向。编辑们提起名人时从不说全名。“Mario”指的是Mario Testino，“Kate” 指的是Kate Moss，“Uma” 指的是UmaThurman，“Karl”则是Karl Lagerfeld。“Sheherazade 的地板”引起了一场激烈的讨论—它们能被按时送达吗？事实上，这指的是作家Sheherazade　Goldsmith 的新房子—《Vogue》计划前去拍摄，但目前那里的地板还没有装好。此外，在进行彩妆专题的讨论时，有人紧张地问道：“我们要用真人吗？”“要的，但得是漂亮的真人。”副主编Emily Sheffield 答道。她自己在现实生活中也是个美人。

 

真实拍摄现场
　　“我自告奋勇要和Mario Testino 一起去秘鲁，不然和Kate Moss 以及摄影师Craig McDean 一起去纽约，可是Alex 却把我派到伦敦的Kentish Town去，看‘大摆裙的三种穿法’的拍摄。”Barber 说。负责这次拍摄的编辑PippaHolt 解释说，大摆裙在下一季将大热，因此他们找了三位造型师，做出三种不同的造型。据她说，这一类专题是为了“与‘井’达到平衡”。所谓“井”，就是在杂志正中那些时装大片。而她正在拍摄的专题则要给普通人提供着装意见。“Alex 非常在意普通女人。”Pippa 说。
　　拍摄过程本身也相当具有真实感。造型师 Bay Garnett 的新生儿子一直在地板上爬动。有个苍白而沉默的姑娘坐在一边读海明威的书—她就是模特。在沙发上还坐着一个肌肉男。“我是带珠宝的。”他说。在他随身携带的Chanel 盒子里，装着一枚星星。“以我没见过市面的眼光看来，就像是个圣诞树的装饰品。”Barber 说。事实上这枚以铂金和钻石制作的胸针售价171，750 英镑，这个男人就是它的保镖。据说，他时常带着价值千万的珠宝穿梭于各个拍摄场地之间。“我对他说，‘他们一定很信任你。’心里却在想，谁会偷一个那样的胸针啊？谁也不会相信那是真金白银。”Barber 说。

 

为Kate Moss 拍封面
　　时装总监Kate Phelan下周要去美国拍摄Kate Moss 的封面照片，之后马上去加州棕榈泉附近的沙漠拍摄另一组大片。“棕榈泉那场拍摄应该比较容易，因为那儿从不下雨。不过，时间仍会很赶。”Phelan 说。现今到国外去拍摄的时间被压缩得很短，因为顶尖摄影师和模特都供不应求。“20 年前，你可以带着两个模特和一个摄影师，笃悠悠地工作上十天半月。”她说，“但现在我们通常只有一天来选定场地，再加两天拍摄。如果不巧下雨，就麻烦了。”
　　在前往纽约进行拍摄之前，Phelan需要与Alex 开一个“提纲会议”，让她看选定的服装。这个会在办公室的阴暗一角进行，各种东西把那里弄得看起来就像慈善超市。鞋子的海洋满溢出来，侵占了整个办公室。总的来说，Alex 会把选择服装全权交给时装编辑，不过她坚持在拍摄前过目。这一次，她不大高兴，因为可能出现在封面上的那件Chloé外套已经送到纽约去了。“我不喜欢采用没见过的衣服。”她烦恼地说。
　　这一次的特别“报道”主题是受到绘画影响的时装。“非常美，”她指着一套Gucci 的礼服说，“看起来就像波洛克的作品。”目前她们面临一个问题：Chanel 和Dior 没有符合这个主题的衣服，而这两个品牌都是大广告客户。Kate Phelan 拿来了一条Dior 的豹纹礼服，Alex 却淡淡说道：“不要豹纹。”因此，她们两个都开始翻看Dior的 catalogue，寻找适合的服装，最后找到了一条圆点裙。
　　被带到会议上的这些大牌服装可并不光鲜，有些甚至都破了。这些样品频繁地从一家杂志转手到另一家，从一个地方到另一个地方。时装编辑组织一次拍摄的难点之一，就是需要预订服装—正如预订摄影师和模特一样，而在完成拍摄之后，还需要按时把服装归还。
　　所有的衣服尺寸都是10 号，不过Kate Moss“什么都能穿”。显然，她还有一双能穿所有鞋号的“魔脚”。尽管如此，Alex 还是对她的发型表示了一点担忧。“她还有刘海吗？我不在意刘海，但我不想让她把刘海往后梳。”她还叮嘱Phelan，不要让Kate 看上去“太女性化”。“保留她那种酷劲，别太性感。”
　　作为封面人物，Kate Moss 永远是万全的选择吗？“没人是万全的，但是知名模特确实有用。”Alex 说，“我们的问题是，如今的超模太少了。过去你有Cindy Crawford、Linda Evangelista、Helena Christensen 等一大帮人可以挑，现在虽然好模特很多，她们在业界也受到尊重，但对大众而言却默默无闻。”
　　另一个问题则是超模和摄影师通过拍广告能获得天价报酬，因此他们只愿意拍自己感兴趣的杂志照片。“他们再也不是从前的乖宝宝了。”以英国版《Vogue》3 月号为例，有一组“嬉皮游牧民族”的照片本来可以很容易地就近在摩洛哥拍摄，但摄影师Mario Testino却提出想去他的家乡秘鲁，于是，二话不说，大家就去了秘鲁。

 

办杂志就是做生意
　　去秘鲁拍摄需要花钱， 这对《Vogue》而言不成问题。发行总监Stephen Quinn 不能透露任何确切数据，因为Condé Nast 是一家私有公司。他同时称：“收益从来没有像现在那么高过。英国版《Vogue》是集团内目前为止在美国以外收益最高的杂志。”去年，它一共做了2020 页广告。每一页广告的最高价格是22，000 英镑，平均值则大约是16，000 英镑。计算下来，英国版《Vogue》去年通过广告赚了3200 万英镑。这家杂志根本不用为机票钱发愁。不过，有个雇员也透露说，有一次他们试图将一箱价值14，000 英镑的超重行李托运去巴布亚新几内亚，结果在机场造成了混乱。
　　对广告的依赖使得编辑部和广告部之间形成了一种和谐共处的关系。对于报纸而言，这是很难想象的。《Vogue》专门安排了一个“执行时装编辑”来保证在杂志中充分提及了他们的广告客户。万一客户被忽略了，Alex 就要致歉。“我简直整天都在道歉！”她笑道，“《Vogue》主要靠广告赚钱，而且确实赚了大把，所以我们得跟客户保持良好的关系。他们不会每年支付10 万英镑，然后说：‘别在意，不用我们的产品也不要紧。’人生不是这样的。办杂志就是做生意，又不是写诗。”这恐怕就是Condé Nast宁愿找一个强有力的主编，而不是时尚专家的原因。
　　那么，你是否心满意足？“毫无疑问，。有时候我在街上走，一边会自言自语：你还能更幸运吗？”Alex 说。然而有时候她又会感到有必要待在家里陪儿子，或者去写本书。16 年过去了，她仍不完全是时尚帝国的一员。她几乎没有设计师朋友。“他们跟我没有共同语言。我也不是去交朋友的。”她爽快地说。

《MONOCLE》并不是一本时尚杂志，就好像Tyler 本人从不把自己看做是一名创意总监。尽管创办了大名鼎鼎的《Wallpaper》，作为新闻工作者的Tyler 却不止步于此。他做出了一本大家从来没有看到过的杂志。一个读者如果同时想要看经济、文化、设计，那么他就能在这一本杂志里找到他要的一切。

　　作为大名鼎鼎的《Wallpaper》的创办人，Tyler Brule 却并不认为《Wallpaper》是他真正想做的杂志。并且，在他自己看来，Tyler Brule 这个名字从来没有与《Wallpaper》联系在一起。“没有很多人知道我是谁，我也没有因为自己的名字而受过任何优待—比如在坐飞机或者住旅馆的时候。”他说。
　　现在的Tyler 甚至不太愿意再提起《Wallpaper》，一年以来，他已经将精力投入了另一本杂志，也就是他整整构想了14 年的，真正想要做的杂志—《MONOCLE》。
　　“《Wallpaper》其实在我心中就像前菜。”他说。
　　《MONOCLE》并不是一本时尚杂志，就好像Tyler 本人从不把自己看做是一名创意总监。在他离开《Wallpaper》，宣布将要做一本新的杂志时，许多人对此抱的信心不大。在网络媒体越来越发达，纸质媒体渐渐失去优势的今天，市场上是否有必要再出现一本新杂志？此外，Tyler Brule 真的能做得像当初创办《Wallpaper》时那样好吗？
　　事实证明这些担心是多余的。作为新闻工作者的Tyler 做出了一本大家从来没有看到过的杂志。一个读者如果同时想要看经济、文化、设计，那么他就能在这一本杂志里找到他要的一切。而它的创办者Tyler Brule 已经从“围绕我的一切”的《Wallpaper》转向了“用我的视角看待一切”的《MONOCLE》。

 

B=《外滩画报》
T=Tyler Brule

 

　　B：《MONOCLE》的读者是什么样的人？
　　T：《MONOCLE》的读者与《Wallpaper》几乎是完全不同的。我们的核心读者群约35 岁，无论身处何地，他们关心的事情是不分国界的。这本杂志就是与一个流动性很高的社会、族群对话，大家都定期在世界各地旅行。他们需要有人为他们做简报—目的地最重要的文化力量是什么以及当地的设计趋势怎样。他们需要的不是一本传统的杂志。《MONOCLE》就是要带他们走到不同的地域，让他们从全新的角度来了解世界。我们的杂志内容包括了国际新闻、商业财经、艺术文化、设计潮流等各个领域。
　　B：那么它与《Newsweek》、《Economist》有什么不同呢？
　　T：事实上，四五年前当我开始想要做一本新的刊物时，我就对“杂志”这个概念不那么感兴趣了。我想要做的是类似于“报纸”的东西。采用一种老旧的模式，把它做得很有意思—我喜欢这么干。一开始，我希望能做一本周刊，但是后来发现这很困难—单单启动资金就很庞大。所以最后《MONOCLE》成了一本像书一样的月刊。
　　《Newsweek》、《Economist》关心的是国家大事，是纯粹新闻化和财经化的，我们的内容显得比较随意，但我们可以带你深入阿富汗，去那些不为人注意的地方。我们介绍一个时装品牌，但不止于此—通过这个时装品牌，你可以了解到当地的商业和贸易现状。
　　市面上已经有了许许多多奢侈品杂志，大家都认为很难再在这个市场获得机会。但是我觉得从来没人从这个角度来思考问题：在第一时间获得信息，就是最大的奢侈。因此我认为这个平台仍有空间，甚至广播也是如此。
　　B：你们的工作中心仍然在伦敦吗？
　　T：我们的定位是欧洲杂志，而不是美国杂志。你也可以说我们是以伦敦的、英国的角度去看世界。我个人认为伦敦比纽约更富有创意氛围。在纽约办刊的价格太高，这很大程度上限制了创意产业。此外，美国本土的地方保护主义也限制了外来人士的发展。年轻写手可以很容易地来伦敦工作，因为它是欧洲的一部分。如果你想去美国，就要取得绿卡，这要难得多。
　　伦敦是非常国际化的媒体城市。作为一个记者，要么你实在太差，否则在伦敦很难失业，因为活实在太多了。
　　B：你是否怀念在《Wallpaper》工作的岁月？
　　T：其实我不怀念。我为好几家报纸和杂志写专栏，其中包括《金融时报》和《纽约时报》，他们为我提供了非常好的“出口”。我很喜欢这种有个地方分享自己的想法，并且很多读者都能够享的感觉。在这个意义上，我不怀念《Wallpaper》。
　　1996 年《Wallpaper》开始发行的时候，我其实没什么野心。我只是想做一本英国杂志。后来我发现它的概念其实简单得超出想象，一下子就获得了空前成功。

文/张颐武

     “恒源祥”的生肖广告一出，舆论哗然，指责者甚众。大家似乎都觉得不堪忍受，由此引发的社会争议和分歧也凸显了问题的复杂性。

　　其实，这样的广告并非第一次出现，曾经的“发羊财”广告就曾经引起过类似的批评和争议。这类“硬”营销的单调和生硬，引发了媒体的诟病。从法律上看，这个广告显然没有什么越轨之处；从道德上看，也未必就违反了公序良俗。从各方面衡量，这个广告固然不能说高明，但它多么恶劣也谈不上，只是在时时考验我们的承受力，让我们感到厌烦而已。有些人呼吁政府的干预，其实是没有什么根据的。政府如果连广告是否用“生肖”来让人们感到不悦都要干预，也太过忙碌了。而且，让人们感到厌烦也是一种自由心证，没有什么硬标准。政府的管理，只能是提出最低标准的要求，很难做出最高标准的判断。要政府来统一要求每个广告都让每个人感到满意和欣赏，当然是既不可能也不必要的。在这方面可能还需要谨慎从事为宜。

　　虽然广告的播出权在电视台，我们难以制约，但遥控器却在我们手里，可以转瞬便“脱离苦海”。但具有讽刺意味的是，我们一方面觉得这样的广告趣味不高，缺乏创意，另一方面，却又往往难以自制地注意它，把它变成舆论的焦点和关切的中心。与此同时，许多创意和想法都比它强许多倍的广告却湮灭在电视的“流程”之中，再也激不起一点涟漪，听不到一点回应。而这个乏味的广告却能够脱颖而出，让人们在报纸上和网络上争议许久。越是大家一致地说这个广告惹人厌烦，它却越是引人瞩目，引发一波波的对于企业和品牌的关注。

　　大家都说它没有美誉度，只有关注度，所以宣传方式是不高明的。但其实连关注度都没有，美誉度从何谈起。更不幸的是，多数的广告最后连关注度都谈不上有。市场社会是一个商品膨胀的社会，消费品的可选择性无限增大，拥有关注度已经很不容易，更何况美誉度？人们现在对于营销广告之类的熟悉程度已经很高，对于各种创意也都已经耳熟能详，很难轻易地、天真地惊喜起来，立即就去购买。那种情况在20世纪80年代还是看得见的———当年找个明星代言，我们就真的相信明星就是产品质量的保证；宣传自己是时尚的产品，大家就真的以为这东西引领潮流。可今天的消费者已经越来越见多识广，不容易轻易打发了。就是绞尽脑汁想出来的绝妙创意，在每天几十个电视台的海量节目中也往往被湮没得悄无声息。不难理解，利用人性的弱点，用让人们厌烦来引起注意，恐怕也是被市场逼出来的选择。其实这大概未必全是“拙劣”，反而可能是一种“高明”。这反向的诱惑其实就是激发我们的厌烦。先打出了知名度，才可能有机会建立美誉度。可口可乐不可能用这样的手法，因为它知名度太高。而恒源祥的产品，和其他厂商的产品类同性很高，引人瞩目的几率很低，所以，用这种手法可以说是一举成名。报载有80%的人在接受调查时表示，看了这个广告也绝不会买恒源祥的产品，可买不买先不说，最起码这其中有很多人原来根本就不知道恒源祥，现在却印象很深。

　　其实，广告都是在利用我们的弱点，诱惑我们去购买。多数被大家叫好的创意，往往是大家可以接受的，其实也未必是最好的。就好比在作文或者选美比赛里，第一名往往未必是最有实力的。因为在其中起作用的是人的心理而不是实打实的比赛成绩。恒源祥的广告当然不赏心悦目，但影响还是靠着反感建立起来了。只要产品还货真价实，企业恐怕就仍会理直气壮。

　　但对于我们自己来说，除了思考企业的自律和自我约束以外，也应反思自身———其实正是我们自己在厌烦的同时不断地表达我们的厌烦，才让它变得如此著名，让我们不得不厌烦下去。大家都知道不好，却还是会一哄而起；虽然都知道不合适，却还是趋之若鹜。越是大家说无聊，就越是难免感到兴趣。张爱玲曾经说过她的经验：某种无聊的连载小说，一面让她和同好每天大骂，一面却还是情不自禁地看。她说，那种无聊的小说“有一种最不耐烦的吸引力”。类似“恒源祥”的广告大概也有这样的作用。其实有时候，不理不睬比起群情激愤更能让这样的广告消失。

 《北京青年报》08.02.24

     

       北京秋末，正值荷兰的夏末秋初。荷兰此时的气候宜人，时而阳光明媚，时而淅淅沥沥地下雨。81岁的迪克·布鲁纳就住在荷兰古老而美丽的城市乌德勒支（Utrecht）郊外。每天早上，不用闹钟，他就会在五六点钟醒来。起床下楼后，他会先为妻子艾琳准备一杯橙汁或是一些Cheese，然后为妻子画一幅小画。7点半，迪克准时骑着脚踏车出门上班。他至今仍然每天工作，一周七天不断， “这不仅是我的工作，也是我的兴趣”。从家到公司，骑车只需20分钟。迪克喜欢骑车，沿途会经过小河、树林、教堂、学校等很多地方。一路上，四五岁的孩子们叽叽喳喳地和迪克打招呼：“你好，迪克！”“早安，迪克！”“迪克你去画画了？”

　　迪克常常会下车，和孩子们聊一会。“他们总是叫我迪克，把我看作自己的爷爷。我也喜欢看他们玩，他们那么快乐，充满朝气。”8点，迪克会准时来到公司附近的一家咖啡馆，一边看报一边喝咖啡，在那儿待上10分钟，然后只需再骑5分钟，迪克就到了位于市中心的工作室。

　　迪克的工作室俨然是个“米菲世界”，墙上挂着一幅幅米菲原画，房间各处摆着小读者寄来的卡片，那些卡片都是迪克的宝贝。

　　迪克一般在上午完成大部分的工作，中午12点回家和妻子共进午餐。“有时，我会在午餐后打一个小盹，因为我有点老了。”迪克乐呵呵地说，温厚的声音像是童话世界里的白胡子老爷爷发出来的。

　　迪克接受《外滩画报》专访时，就像是爷爷在讲故事，娓娓道来，声音时而夸张，时而温和，时而平缓。

 

不务正业的少东家

　　“我从出生起，就住在乌德勒支，已经81年了，我几乎认识城里每一个人，大家也都认识我”。迪克·布鲁纳在乌德勒支这座有着悠久足球传统的城市里长大，在男孩都爱踢足球的年纪，他却迷上了画画。那年，他才4岁。迪克是长子，他的父亲是荷兰最大的出版社A.W. Bruna & Son的老板。父亲希望迪克子承父业，二战结束后，便送20岁不到的迪克去伦敦和巴黎学习贸易。但是，迪克并没有如父亲所愿专心学业，却流连于博物馆，迷恋于立体派大师毕加索、勃拉克、莱热以及野兽派大师马蒂斯等人的作品。他尤其推崇马蒂斯，“马蒂斯在生命最后一年的画非常好，形式简单、色彩明亮，这对我的启发非常大。他是我创作的重要灵感，我从他那里学了很多创作手段。”

　　从巴黎毕业回来后，迪克决定违背父亲的意愿：“我对父亲说，如果您坚持让我继承家业，那将让出版社面临毁灭！”迪克在电话里夸张地模仿当年向父亲摊牌的语气。幸运的是，父亲非常开明，给了迪克一次机会，让他为出版社的图书画封面。1951年，24岁的迪克以美编而不是少东家的身份加盟父亲的公司，并为“Zwarte Beertjes”系列侦探故事设计封面，也画海报。对于那段日子，迪克至今留恋， “那是一段好时光，虽然有许多活，但是我乐在其中。我努力让每个封面看起来都不同，尝试了剪切、拼贴等很多手法”。这段日子迪克打下了扎实的基本功，是他绘画生涯中重要的积累期。

　　“有一天我想，既然我能把封面画得很好，也许也能画好一本书”，于是，1953年迪克出版了自己的第一本图画书《苹果》，这本书和后来的米菲系列一样，非常简单，但获得了巨大成功，从此奠定了迪克专业画家的身份。

 

平凡简单的米菲兔魅力所在

　　米菲的诞生很偶然。那是1955年，28岁的迪克带1岁多的儿子去Egmond aan Zee海边度假。“去海边度假是荷兰人的传统，那年在海滩边，有一只小兔子旁若无人地狂奔，那只兔子触动了我，于是每晚在儿子睡觉前，我都给他讲小兔子的故事。然后我把这些故事画了下来，就有了米菲的第一本故事集《小兔与海》。”

　　迪克说， “米菲的很多故事都是孩子们在日常生活中的大事小情，比如米菲有一条最喜欢的蓝底碎花裙；米菲生病了，总是很勇敢地上医院看病，直到看好为止；米菲有一只最喜欢的小熊玩具，总是不离左右；米菲第一次坐飞机、上学、过生日等等。”迪克还画了一本《米菲去露营》，送给要去露营的孙女Anne。

　　米菲的故事很简单，通常只有一两句旁白，《米菲的梦》甚至没有一个字。“我的书是画给孩子看的，可以给孩子们留下许多思考和幻想的空间，我希望8个月以上的孩子都能看懂我的书，并且没有语言障碍，让任何一个国家的孩子也都能看懂。”

　　与简单的故事相呼应，迪克用最简单的手法画米菲—一道粗黑线勾勒出米菲的轮廓，这条黑线被称为“有心跳的线条”，近距离地看，甚至能感受到画刷的不平滑；大块鲜艳、明亮的颜色填充了米菲，只用纯色，一般是红、蓝、黄、白和绿色，很少用橙色，从来不用紫色， “橙色是红色加黄色，紫色是蓝色加红色，这些颜色不够直接，我不喜欢。我要画最简单的画，颜色也是，必须简单直接”。

　　迪克至今仍坚持手绘，一本只有十几幅画的小书，他却要画很久。“我画得很慢，因为我从来不用铅笔或者其他工具，只用笔刷，而勾勒轮廓线必须一气呵成，才能保证线条平滑流畅。米菲看起来简单，但每一细微处都必须精准，出现一点瑕疵就得重画。”

　　米菲的构图元素称得上极简，迪克用两只小眼睛、一张叉叉嘴这几样东西，表达出了米菲的悲伤、高兴、激动等复杂情绪。“这其实很难，稍微改变一点眼睛的角度，情绪就不同了。”

　　平凡、简单正是米菲的魅力所在。至今，米菲图书已经被翻译成40多种语言，全球销量超过8500万本。乌德勒支建立了“米菲之家”，长期展出迪克的作品。

　　其实，迪克还创作了许多其他的动物形象，如小狗史纳菲、波比猪、鲍里斯熊和他的女朋友小熊芭芭拉等，但只有米菲风靡全世界，对此，迪克也大呼不解：“从我一开始创作米菲，她就很受欢迎，我不知道这是为什么，我也在找答案，也许是因为她平凡，像所有的孩子一样，既会做好事，也会犯错。她没有什么特别的，就像你我，她很友善，喜欢交朋友。”

　　作为米菲的创作者，迪克说自己和米菲的性格很像， “我当然没有长耳朵，但是米菲身上有我的性格特征”。至今，迪克仍在创作米菲，2007年新推出了《米菲女王》。“我会继续画米菲，我依然有很多灵感和创意，我的孙子、城市、孩子们……都能给我灵感。”

《外滩画报》270

——东区是台北的一个高级生活区，住在东区的女人，应该都拥有一种都会摩登的高级感，这种高级感按照许舜英的描述，是“走过垃圾时有一种出淤泥而不染的自信”。

——如果一个人在自己的房间里，最好不要听到声音，因为我工作接触到音乐已经太多了，我喜欢听空气的声音，听自然的风吹得声音。

 ——我知道特色，直到这一季在讲什么主题，知道某个香水的语言是什么，我懂这些就可以了，生活里不一定需要，我去选择适合我的。

——我开始往下退，指甲修短了，耳环也不戴了，头发也拉直了，开始穿黑色的衣服，这样子的时候，我不侵犯别人，可是我很有安全感，觉得很舒服

《外滩画报》265

——somers觉得，人们需要的是真正能伴随自己一生的“物品”，而不是玩玩就扔的“玩意”。

——当我试着从一些人手里买下这些椅子的时候，周围的邻居发现了满怀敬意的我。他们都很热情地邀请我到他们家去，告诉我很多他们和自己家具之间的故事。

《外滩画报》267期